Критика рассказов Чехова. Часть 2. (Чехов А. П.)

Первым крупным произведением после Сахалина была повесть «Дуэль».

Действие повести происходит на Кавказе, однако она не производит впечатления «южной» и солнечной. Уже современники говорили о связи «Дуэли» с впечатлениями Чехова от Сахалина. «Когда я читал «Сахалин», — писал Чехову литератор В. Дед-лов, — мне думалось, что тамошние краски сильно пристали к Вашей палитре. Почему-то мне кажется, что и великолепная «Дуэль» вывезена отчасти оттуда». И дело не в том, что к сахалинскому путешествию восходят многие реалии помести.

Дело в самом ее общем эмоциональном колорите, тревожном и временами почти мрачном, в ностальгии ее героя, в тоске его по какому-то другому краю, куда он мечтает вырваться.

Второй крупной послесахалинской повестью была «Палата № 6». В ней, так же как и в «Дуэли», место действия не имеет никакого отношения к «каторжному» острову, и умеете с тем связь с ним несомненна. Изображение палаты умалишенных в повести удивительно близко к описаниям тюремных лазаретов в книге Чехова «Остров Сахалин».

Центральная коллизия повести — споры героев, есть ли разница «между теплым, уютным кабинетом и этой палатой» и должен ли человек реагировать на «боль, подлость, мерзость»— разрешается для одного из них признанием правоты оппонента, признанием, что естественны «борьба, чуткость к боли, способность отвечать на раздражение», что именно в этом и заключается чувство самой жизни. В главе «Беглые на Сахалине», законченной как раз перед «Палатой № 6», ставится сходная проблема: «Причиною, побуждающей преступника искать спасение в бегах, а не в труде и не в покаянии, служит главным образом не засыпающее в нем сознание жизни».

В «Дуэли» и «Палате № 6» воплотились размышления Чехова конца 80-х годов над философскими, общественными и естественнонаучными вопросами. Один из них — необходимость осознанной цели — нашел яркое воплощение уже в некрологе «Н. М. Пржевальский» (1888). «В наше больное время, —писал Чехов, —когда европейскими обществами обуяли лень, скука жизни и неверие, когда всюду в странной взаимной комбинации царят нелюбовь к жизни и страх смерти, когда даже лучшие люди сидят сложа руки, оправдывая свою лень и свой разврат отсутствием определенной цели в жизни, подвижники нужны, как солнце. Составляя самый поэтический и жизнерадостный элемент общества, они возбуждают, утешают и облагораживают. Их личности — это живые документы, указывающие обществу, что кроме людей, ведущих споры об оптимизме и пессимизме, пишущих от скуки неважные повести, ненужные проекты и дешевые диссертации, развратничающих во имя отрицания жизни и лгущих ради куска хлеба, что кроме скептиков, мистиков, психопатов, иезуитов, философов, либералов и консерваторов, есть еще люди иного порядка, люди подвига, веры и ясно сознанной цели».

В рассуждениях героев «Дуэли» о праве естествоиспытателей решать философские проблемы, о союзе естественных и гуманитарных наук, соотношении веры и знания и таких теорий, как непротивление злу, с данными положительных наук отразились собственные мысли Чехова. Подготовка к сахалинскому путешествию и работа над книгой о нем, чтение множества специальных трудов, споры с зоологом В. Вагнером оживили и обострили естественнонаучные интересы Чехова — в частности его внимание к дарвинизму, — герои «Дуэли» спорят и об этом.

В «Палате № 6» тоже много спорят. В эти годы Чехов заинтересовался философией античного мыслителя-стоика Марка Аврелия, которая в разных планах отразилась в повести. Герой

Андрей Ефимыч, неоднократно высказывается на тему о ничтожности всего внешнего и противопоставлении ему внутреннего

«успокоения в самом себе», своем разуме. С мыслями Аврелия о «единении с разумением общечеловеческим» сходны и высказывания Андрея Ефимыча об «обмене гордых, свободных идей» между мыслящими людьми. Но во многом герой спорит с древним мыслителем, например, с тем, что смерть — не более чем перемена состояния, что изменится только вид существования, а человек «останется жив». «Какая трусость утешать себя этим суррогатом бессмертия!..— восклицает Рагин. — Только трус... может утешать себя тем, что тело его... будет жить в траве, в камне, в жабе...» В полемике героев в какой-то степени нашли отражение собственные мысли Чехова, который, пересказывая в письме свой разговор с Толстым, писал: «Мое я — моя индивидуальность, мое сознание сольются с этой массой, — такое бессмертие мне не нужно, я не понимаю его»..

Эту мысль Чехова мы вполне могли и не узнать, да и вообще поверять слова героев произведения высказываниями его автора, сделанными в другом месте, не совсем корректно. Но все же мы не можем обойти вопрос: как же относится Чехов к тем идеям, которые так страстно высказывают его герои? Кому из героев симпатизирует? На чьей он стороне?

Для литературы традиционна ситуация, когда идея героя выявляет свою истинность или (несравненно чаше) ложность, несостоятельность в процессе столкновения с реальными обстоятельствами.

Способы проверки различны.

Эта проверка может не зависеть от воли героя. Таковы многочисленные произведения на тему «утраченных иллюзий» в русской и мировой литературе.

Она может исходить от героя. В такие положения ставит своих персонажей Достоевский. Раскольников хочет убедиться, «смеет» ли он преступить «обычную» мораль.

У Чехова есть оба варианта проверки. В «Дуэли» фон Коруен собирается на практике осуществить свою идею об «уничтожении слабых». В рассказе «Пари» герой для доказательства своего тезиса просидел пятнадцать лет в добровольном заключении. В «Палате № 6» Рагину предоставлено убедиться на собственном опыте в справедливости своих рассуждений: «Андрей Ефимыч и теперь был убежден, что между домом мещанки Беловой и палатой № 6 нет никакой разницы, что все на этом свете вздор и суета сует, а между тем у него дрожали руки, ноги холодели и было жутко... Отчаяние вдруг овладело им, он ухватился обеими руками за решетку и изо всей силы потряс ее». В «Огнях» рассказана история с Кисочкой, показывающая, к каким «ужасам и глупостям» в практической жизни, в столкновениях с людьми ведут мысли «о бесцельности жизни, о ничтожестве и бренности видимого мира».

У Чехова человек, не признающий поправок, вносимых в его воззрения жизнью, прямолинейно своим идеям следующий — обычно человек узкий, ограниченный: таков Львов из «Иванова», Власич из «Соседей», Рашевич из рассказа «В усадьбе». И авторские симпатии безусловно отдаются людям, способным к душевной эволюции (художник в «Доме с мезонином», Мисаил Полознев в «Моей жизни»),

Каждая чеховская вещь, несмотря на «малый жанр», в котором она была написана, поднимала огромные пласты жизни общества. «Умею коротко говорить о длинных вещах», — замечал Чехов, и это было правдой. Он создал целую систему выразительных средств, позволивших ему этого добиться.

Прежде всего это особая форма композиции—когда рассказ начинается без каких-либо «подходов», сразу вводя читателя в «середину» действия, — и так же неожиданно, без «закругленной» развязки, кончается. При такой композиции сферы действительности, оставленные автором за границами произведения, ощущаются нами как присутствующие, подразумевающиеся.

Это и ставка на сотворчество читателя, которому дается не исчерпывающий набор событий, реалий, оценок, а как бы их канва, некий пунктир, в расчете на то, что недостающие элементы, как писал Чехов, «он подбавит сам».

И это, наконец, чеховская деталь. Хрестоматийным стал пример, как Чехов в рассказе «Ионыч» изображает рост преуспеяния доктора Старцева при помощи изменения его «средств передвижения»: сначала он ходит пешком, потом у него появляется пара лошадей, затем тройка с бубенчиками.

Важным средством создания социальной значимости и художественной емкости текста было то особое свойство чеховской детали, которое не сразу было понято и принято его современниками. Приведем несколько их высказываний. Принадлежат они критикам разных лагерей — народникам, консерваторам, либералам, но удивительно близки по сути. «Повесть Чехова, — писал критик «Русского богатства» П. Перцов о «Палате № 6», —страдает прежде всего чисто внешними недостатками — обилием лишних фигур и эпизодов». «Как «Бабье царство», гак и «Три года», — вторил ему сотрудник «Нового времени» В. Бурении, переполнены страницами ненужных подробностей». «Дом с мезонином», — иронизировал в «Петербургской газете» И. Ясинский, — не играет никакой роли в «Доме с мезонином». Он мог быть и без мезонина». Чаще всего писали в этом роде о чеховских пьесах — в них постоянно находили множество «вводных, к делу не относящихся» сцен, деталей.

Речь идет о деталях, не востребованных «немедленно» развитием действия. Так, в «Огнях» инженер, рассказывая историю своей любви, среди прочего говорит: «Укромные уголки... всегда бывают испачканы карандашами и изрезаны перочинными ножами. Как теперь помню, оглядывая перила, я прочел «О. П. (то есть оставил память) Иван Корольков 16 мая 1876 года». Тут же рядом с Корольковым расписался какой-то местный мечтатель... Какой-то Крое, вероятно, очень маленький и незначительный человечек, так сильно прочувствовал свое ничтожество, что дал волю перочинному ножу и изобразил свое имя глубокими, вершковыми буквами. Я машинально достал из кармана карандаш и тоже расписался на одной из колонн. Впрочем-, все это дела не касается... Простите, я не умею рассказывать коротко». Рассказчик сам указывает, что изложенный эпизод «не касается» сюжета истории.

Все подобные детали и эпизоды, разумеется, нужны и нелишни. Только цель их — иная, чем в дочеховской литературной традиции. И современники, воспитанные на той традиции, это новаторство почувствовали, но не смогли его верно оценить. И мы, конечно, не можем согласиться с ними, что Чехов описывал с фотографической бесстрастностью все, попадавшее в его художественный объектив, что, - как писал один критик, «с одинаковым беспристрастием и увлечением снимает этот беллетристический аппарат и прелестный пейзаж, и задумчивое лицо молодой девушки, и взъерошенную фигуру русского интеллигента-неудачника, и оригинальный тип одинокого мечтателя, и тупоумного купца, и безобразные общественные порядки».

Детали эти демонстрируют, что всякая картина — как бы сегмент, вынутый «целиком» из круга жизни вместе со веема его главными и побочными чертами, они передают чеховское видение мира и человека в его целостности. Чеховские детали — это его пристальный интерес к человеку во всей полноте его существования, где важно и интересно все — «и лицо, и одежда, и душа и мысли». «Художественная литература потому и называется художественной, — писал Чехов одной начинающей писательнице, — что рисует жизнь такою, какова она есть на самом деле. Ее назначение— правда безусловная и честная. Суживать ее функции такою специальностью, как добывание «зерен», так же для нее смертельно, как если бы заставили Левитана рисовать дерево, приказав ему не трогать грязной коры и пожелтевшей листвы... Литератор должен быть также объективен, как химик; он должен отрешиться от житейской субъективности и знать, что навозные кучи в пейзаже играют очень почтенную роль».

Такое отношение к детали, эпизоду сыграло огромную роль в создании неповторимой поэтичности чеховской прозы, ее эмоциональной напряженности, не ослабевающей на протяжении всего произведения.

В рассказах и повестях Чехова с самого начала его творческого пути особое место занимало изображение природы. Природа для Чехова —часть существования. О погоде, дожде, снеге, прилете птиц он постоянно упоминает в письмах наряду с литературными и общественными делами. С вниманием и волнением вглядывается он в природу во время сибирского путешествия и с восторгом сообщает в письмах, что целый месяц видел восход солнца от начала и до конца.

Он остро ощущал свою связанность с нею; его настроение барометрически реагировало на погодные изменения. В «Студенте», «Убийстве» он показал глубокое влияние состояния природы на психику" человека. Человек «оприрожен», природа «очеловечена». Деревья, цветы, облака, собаки, волки чувствуют и думают, как люди («Агафья», «Каштанка», «Белолобый», «Страх»). Они огорчаются, радуются, волнуются, грустят. В рассказе «Красавицы» лошади, «не понимая, зачем это заставляют их кружить на одном месте и мять пшеничную солому, бегали неохотно, точно через силу, и обиженно помахивали хвостами». Волчиха из «Белолобого»— домашнее, понятное, чадолюбивое существо, не любит шума, страдает головными болями: «Волчиха была слабого здоровья, мнительная; она вздрагивала от малейшего шума и все думала о том, как бы дома без нее кто не обидел волчат... Ее мучил голод, голова разболелась от собачьего лая...»

О природе и животных писали многие. Сочинения Аксакова, Пришвина останутся навсегда— в будущем, быть может, они предстанут как описание прекрасного облика прежней планеты и удивительных животных, которых уже давно нет.

Но для нас сейчас, пожалуй, не менее важен опыт Чехова, который писал не об уникальной жизни человека наедине с природой в краю непуганых птиц, а о повседневном общении с ней человека современной цивилизации в условиях города, квартиры, пригородной дачи. В произведениях и в собственной жизни Чехов дал примеры и образцы истинной этики человека в его общении с нашими меньшими братьями.

В конце 80 х — начале 90-х годов Чехов неоднократно обосновывал свое эстетическое кредо; пожалуй, наиболее развернуто оно было изложено в письме к Суворину от 1 апреля 1890 года «Вы браните меня за объективность, — писал Чехов.— Вы хотите чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня уже давно известно. Пусть судят их присяжные заседатели, а мое дело показать только, какие они есть. Конечно, было бы приятно сочетать художество с проповедью, но для меня лично это чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям техники. Ведь чтобы изобразить конокрадов в 700 строках, я все время должен говорить и думать в их тоне и чувствовать в их духе, иначе, если я подбавлю субъективности, образы расплывутся и рассказ не будет так компактен, как надлежит быть всем коротеньким рассказам».

В конкретной художественной ткани рассказов принцип «объективности» выражался в том, что вся изображаемая действительность представала перед читателем так, как ее воспринимал и оценивал герой. Действительно, ведь о «субъективной манере» обычно говорят тогда, когда писатель прямо и открыто, «от себя» характеризует персонажей, сложившуюся ситуацию. Если же рассказ ведется целиком под углом зрения героя, который сам оценивает окружающее, то прямые авторские оценки как бы вытесняются, им «не остается места», и изложение приобретает характер предельно «объективного». Так построено повествование в «Именинах», «Попрыгунье», рассказе «В ссылке», в повести «Дуэль» (с той разницей, что в повести каждая глава дана с точки зрения и «в тоне» разных героев). Отстаивая свое право на такую манеру, Чехов писал тому же корреспонденту, упрекавшему его в бесстрастности, на этот раз — в повести «Огни»; «Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем... Делать оценку... будут присяжные, т. е. читатели. Мое дело только в том, чтобы быть талантливым, т. е. уметь отличать важные показания от неважных, уметь освещать фигуры». И действительно, персонажи «освещены» так, что расстановка сил ясна читателю без прямых авторских ее характеристик.

Но к началу 1900-х годов чеховская манера претерпела известные изменения. Это было связано с более активным отношением писателя к действительности, стремлением более прямо выражать свои общественные идеалы. Не затронув основных принципов изображения вещного мира и построения характеров, изменения коснулись прежде всего самого способа чеховского повествования, что существенно изменило общий «тон» прозы художника.

Это сразу заметила и современная писателю критика. «Замечается и еще одна совершенно новая для Чехова особенность, — писал А. И. Богданович в 1898 году, когда были созданы «Человек в футляре», «Ионыч», «Крыжовник», — который отличался всегда поразительной объективностью. Теперь же Чехов не может удержаться, чтобы местами не высказаться... и помимо воли становится моралистом и обличителем». Примерами таких обличительных высказываний могут служить знаменитые монологи из «Мужиков» (один из них и был изъят цензурой) или «Крыжовника».

Чехов теперь свободно включает в текст рядом с голосом героя авторские монологи, лирические размышления: «Милое, дорогое, незабвенное детство! Отчего оно, это навеки ушедшее, невозвратное время, отчего оно кажется светлее, праздничнее и богаче, чем было на самом деле?» («Архиерей»).

В таких рассказах, как «В овраге», «Дама с собачкой», «По делам службы» почти открыто звучит голос автора, художника, философа: «Листва не шевелилась на деревьях, кричали цикады, и однообразный, глухой шум моря, доносившийся снизу, говорил о покое, о вечном сне, какой ожидает нас. Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет. И в этом постоянстве, в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть может, залог нашего вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле, непрерывного совершенства» («Дама с собачкой»).

Поздние — последние — вещи Чехова кажутся прологом к какому-то новому художественному видению, новому стилю. Автор их снова, как и в 90-е годы, находился в середине пути.

А. Чудаков

Назад