Критика рассказов Чехова. Часть 1. (Чехов А. П.)

Сейчас, когда Чехов — классик, когда влияние его прозы на мировую литературу все растет, а его драматургия признана одним из основных истоков современного театра, нам трудно вообразить, что когда-то было иначе, что пьесы его проваливались, а о рассказах спорили, можно ли их причислить к настоящей литературе. Но попытаемся понять современников Чехова. Сегодня, читая его книги, мы противовольно обременены многообразными отражениями опыта Чехова в последующей прозе, и нам трудно представить степень его подлинной новизны, представшей когда-то с обнаженностью впервые явленного. Но быть может, сравнив Чехова с его великими современниками, вчитавшись в отзывы критиков, державших в руках свежие книжки журнала с «Палатой № 6» и номера газеты с продолжениями «Дуэли», мы яснее поймем Чехова-новатора, Чехова-мастера.

В первых рассказах этой книги — «Огни» и «Именины» перед нами Антон Чехов 1888 года — двадцативосьмилетний писатель, написавший уже несколько книг прозы, том пьес и увесистую книжку фельетонов, рецензий- и статей.

В течение восьми лет в юмористических журналах, в газетах он помещал рассказы, юморески, сочинял анекдоты, афоризмы, составлял шуточные объявления, календари, юмористические словари, «правила», вопросы и ответы, делал подписи под рисунками. «Писал все, — шутил потом сам Чехов, — кроме стихов и доносов». Еще в прошлом, 1887 году он поместил несколько десятков рассказов в юмориста, ческих журналах «Осколки» и «Будильник», «Петербургской газете», а в феврале следующего года он пишет брату Александру Павловичу: «Едва ли уж я вернусь в газеты! Прощай, прошлое! Буду изредка пописывать Суворину, а остальных, вероятно, похерю». Работа в «малой прессе» окончилась.

Несмотря на каторгу «писания к сроку», на требования редакторов писать непременно смешно, этот опыт дал Чехову очень много. Юмористические журналы в некоторых «своих» жанрах вроде комических объявлений, календарей, афоризмов ставили автора в достаточно жесткие рамки. Но в жанре рассказа они предоставляли свободу формы, ограничивая только объем. Во всем же остальном — фабуле, приемах композиции, стиля — была не связанность никакими литературными канонами. Чехов почувствовал это, очень рано. Беспрестанно обращался он к новым повествовательным маскам, ситуациям из все новых и новых сфер жизни. Читая рассказы Чехова первых пяти лет творчества, можно убедиться, что трудно назвать тот социальный слой, профессию, род занятий, которые не были бы представлены среди его героев. Крестьяне и помещики, приказчики и купцы, псаломщики и священники, полицейские надзиратели и бродяги, следователи и воры, гимназисты и учителя, фельдшера и врачи, чиновники — от титулярного до тайного, солдаты и генералы, кокотки и княгини, репортеры и писатели, дирижеры и певцы, актеры, суфлеры, антрепренеры, художники, кассиры, банкиры, адвокаты, охотники, кабатчики, дворники... Рождался писатель универсального социального и стилистического диапазона.

В читательском сознании сосуществуют два Чехова: автор «Толстого и тонкого», «Хамелеона», «Лошадиной фамилии», «Жалобной книги» — и писатель, создавший «Дуэль», «Палату № 6», «Даму с собачкой». Кажется: что общего между этими авторами? Так думали уже современники. «Трудно найти какую-нибудь связь, — писал в 1897 году Н. К. Михайловский, — между «Мужиками» и «Ивановым»; «Степью», «Палатой № 6», «Черным монахом», водевилями вроде «Медведя», многочисленными мелкими рассказами».

Меж тем связь эта тесна; роль «юмористического» прошлого в формировании новаторского художественного мышления Чехова значительна. В ранних его вещах — как бы первые наброски, силуэты будущих, навсегда вошедших в литературу героев Чехова: Бугров («Живой товар», 1882)— Лопахин («Вишневый сад», 1903), Топорков («Цветы запоздалые», 1882) — Ионыч («Ионыч», 1898), токарь Петров («Горе», 1885)—гробовщик Яков («Скрипка Ротшильда», 1894).

Многие художественные принципы, выработанные в первое пятилетие работы, навсегда останутся в его прозе. Никаких предварительных подробных описаний обстановки, экскурсов в прошлое героев и прочих подступов к действию — оно начинается сразу. Разговор героев «надо передавать с середины, дабы читатель думал, что они уже давно разговаривают» (Чехов — Л. А. Авиловой, 21 февраля 1892 г.). Отсутствие развернутых авторских рассуждений или их сугубая сжатость там, где они есть. И в ранних же опытах — истоки знаменитых чеховских пейзажей.

Можно говорить и о «юмористическом» происхождении многих известных особенностей чеховской драматургии — таких, как не связанные с действием или бессмысленные реплика персонажей, непонимание ими друг друга и т. п.

В основе сюжета юмористического рассказа лежит прел де всего некая очень определенная бытовая ситуация. Герой попадает не по адресу, героя принимают за другого, простое, обыденное действие приводит к неожиданным результатам — все это коллизии, построенные на повседневных бытовых отношениях. Вин и без них не может существовать юмористический рассказ. Он может обладать глубоким содержанием — но оно надстраивается над этой предельно конкретной ситуацией. Не отсюда ли идет у Чехова его . пристальное внимание к конкретным деталям, ко всему тому вещному антуражу, который окружает человека в самые разные моменты его жизни?

Первым опытом большой формы была повесть «Степь», необычная для Чехова и по размеру и по стилю — с ее обширными описаниями и авторскими лирическими монологами. Но она не решила всех вопросов, над которыми напряженно размышлял в это время Чехов, — проблемы включения философского и злободневного общественного материала и проблемы психологизма, изображения внутреннего мира героя.

Думая в восьмидесятые годы над этими проблемами, никак нельзя было обойти опыт величайшего современника—Льва Толстого.

Толстой как философ, моралист занимал Чехова и прежде. Но Толстой-художник глубоко заинтересовал только теперь. После «Огней», рассказа, развенчивающего расхожий банальный пессимизм, где философско-психологическая тема решалась путем сталкивания разных точек зрения, явились «Именины» — cамое «юлстовское» произведение Чехова. Это не «вообще» толстовский рассказ. Есть конкретный источник схождений — «Анна Каренина». Роман этот Чехов хорошо знал и высоко ценил; за полгода до начала работы над «Именинам»» он перечитывал его — в ялтинском музее хранятся оба тома с чеховскими пометами.

Особое внимание именно к «Анне Карениной»—неслучайно. В «Анне Карениной» — самом «объективном» романе Толстого — меньше, чем в других его вещах заметен личный пристрастный авторский тон, которого Чехов—особенно в то время—стремился избегать.

Художественную близость рассказа к роману Толстого осознавал и сам Чехов. В- письме к А. С. Суворину, где речь идет об «Именинах», в качестве примера образцового произведения наряду с «Евгением Онегиным» Чехов называет «Анну Каренину», а в ответ на замечание А. Н. Плещеева о сходстве одной детали (затылок мужа) с толстовской (когда Анна вдруг замечает уродливые уши мужа), Чехов признавался: «Я это чувствовал, когда писал, но отказаться от затылка, который я наблюдал, не хватило мужества: жалко было».

Едва ли не каждому мотиву рассказа Чехова можно отыскать параллель, — конечно, в масштабе другого жанра — в романе Толстого. В «Именинах» обсуждаются суд присяжных, женское образование, либеральные учреждения, Петр Дмитрич служит по выборам—и сравним с этим «левинские» эпизоды «Анны Карениной», насыщенные обсуждением злободневных общественных проблем. В рассказе возникает тема превосходства усадебной, деревенской жизни' над городской, в эпизоде косьбы мелькнет мотив красоты физического труда — один из главных мотивов «левинской» линии. В «Анне Карениной» несколько раз возникает типично толстовская коллизия — когда герою все люди становятся отвратительны, гадки, ужасны. «И муж и жена казались отвратительны Анне... Все неправда, все ложь, все обман, все зло!..» Аналогичное психологическое состояние описано в чеховском рассказе: «Все это были обыкновенные, недурные люди, каких много, но теперь каждый представлялся ей необыкновенным и дурным. В каждом она видела одну только неправду».

Тема разоблачения обмана, фальши, окутывающих общество—одна из центральных тем Толстого с самого начала его творчества; в «Анне Карениной» она является не раз. Но и весь рассказ Чехова построен на изображении именин как лицемерного действа, когда героиня все время говорит не то, что думает, и делает не то, что хочет, в каждый момент остро ощущая ненужность и лживость ритуала. Поступки, речи, вся жизнь героев рассказа почти открыто оцениваются как истинные или ложные.

Нравственные искания толстовских героев, направление их мысли, душевные боренья всегда действенно-результативны, оканчиваются перерождением, болезнью, постижением, кровью, новой жизнью, гибелью. У Чехова размышления, искания, борьба чувств героев в реально-жизненном плане обычно для них ничем не кончаются, все тонет в неостановимом и непрерывном потоке бытия. Но в «Именинах» вдруг оказывается, что это «гибель всерьез», что здесь пахнет кровью — является толстовская напряженность. За ложь расплачиваются страшной ценой — смертью ребенка.

В первоначальном замысле рассказа, насколько можно судить по чеховским письмам, «толстовского» было еще больше: «Я охотно, с удовольствием, с чувством и с расстановкой описал бы всего моего героя», —в этих словах, может быть, единственный раз в эпистолярии автора афоризма «краткость — сестра таланта» прозвучала тоска по полной, исчерпывающей, детальной обрисовке; «...Описал бы его душу во время родов жены, суд над ним, его пакостное чувство после оправдательного приговора, описал бы, как акушерка и доктора ночью пьют чай...» Именно это есть и в романе Толстого — как доктор пьет кофе, как сидит акушерка.

Но и в том, что было воплощено, «толстовского» оказалось достаточно много. Главным явилось изображение внутреннего мира, близкое к толстовскому объясняющему психологизму: автор беспощадно вскрывает истинные мотивы поступков, высказываний, сама героиня пристально анализирует собственные чувства и мысли.

Рассказ «Именины» показал, что молодой Чехов воспринял основные достижения толстовского психологического анализа. Но дальше по этой дороге он не пошел. Способы чеховского изображения внутреннего — и внешнего — мира все больше удалялись от каких-либо образцов, все меньше походили на предшествующую литературную традицию.

Конец 80-х — начало 90-х годов — время расцвета таланта Чехова. Появляются новые сборники его рассказов — «Хмурые люди», «Рассказы», «В сумерках». За последний сборник молодому писателю в 1888 году присуждена половинная Пушкинская премия. Водевили «Медведь» и «Предложение» ставятся в профессиональных театрах и на любительской сцене по всей России; в Александрийском театре идет «Иванов». Все это вызывает отклики, споры. «Можно смело сказать, — писала одна из тогдашних газет об «Иванове», — что ни одна пьеса из современного репертуара не произвела такой сенсации, не возбудила столько толков и пересудов в печати и публике, как это первое драматическое произведение одного из самых талантливейших беллетристов нашего времени».

Однако в самый разгар своих беллетристических и театральных успехов Чехов более чем на год уехал на Сахалин. Даже родственникам казалось, что «собрался он на Дальний Восток как-то вдруг, неожиданно». Путешествие было сопряжено с огромными трудностями — нужно было проделать путь через всю Сибирь, в том числе четыре тысячи верст на лошадях. На Сахалине Чехов за три месяца единолично сделал перепись всего населения острова, заполнив более восьми тысяч карточек; он беседовал буквально с каждым, в доме или камере тюрьмы. Несмотря на запрет встречаться с политическими ссыльными, Чехов говорил и с ними. Это были в основном народовольцы и члены польской социально-революционной партии (всего около сорока человек). Поездка на «каторжный остров» оказалась важной для всего последующего творчества Чехова, которое, по его собственному выражению, «все просахалинено». «Как Вы были не правы, когда советовали мне не ехать на Сахалин — писал он Суворину вскоре после возвращения. — У меня... чертова пропасть планов.., а какой кислятиной был бы я теперь, если бы сидел дома... Не то я возмужал от поездки, не то с ума сошел — черт меня знает». Впечатления от поездки воплотились в рассказах «Гусев» (1890), «Бабы» (1891), «Убийство» (1894).

Но главные результаты поездки — не в «прямом» отражении впечатлений и эпизодов путешествия. Дело обстояло сложнее.

С легкой руки самого Чехова, обмолвившегося как-то, что писать он может только «по воспоминаниям», а также из-за малочисленности документов о творческой истории его вещей прочно утвердилась версия, будто непосредственные жизненные факты использовались писателем по прошествии значительного времени. На самом деле по горячим следам событий Чехов писал гораздо чаще, чем принято думать. Из вошедших в этот сборник можно привести в пример рассказ «Жена», явившийся откликом писателя на события голодного 1891 года. Вся общественная деятельность Чехова этого времени была направлена на помощь голодающим — он участвовал в сборе пожертвований, покупке скота, выступил в литературном сборнике, доход от которого шел в пользу пострадавших от неурожая, ездил в голодающие губернии. Сопоставление материалов газет того времени, писем, где Чехов обсуждает проблемы, встающие перед обществом во время этого бедствия, и текста рассказа позволяет увидеть, как в этом произведении нашли отражение самые животрепещущие общественные вопросы. Актуальнейшие аспекты жизни деревни раскрывались в «Мужиках». Врач Н. И. Коробов, товарищ Чехова по Московскому университету, писал ему в 1897 году: «Чем больше я думаю про «Мужиков», тем больше прихожу к убеждению в их значительности и своевременности. Они вопиют, бьют в набат и должны быть запрещены цензурой». (Цензура действительно вмешалась и вырезала из уже отпечатанной книжки журнала с «Мужиками» целую страницу).

В русской литературе обсуждение главных общественных проблем времени традиционно было уделом произведений большого эпического жанра — романа (вспомним «Отцов и детей», «0бломова», «Войну и мир»). Чехов романа не создал. И вместе с тем — он один из самых социальных русских писателей. В таких произведениях, как «Мужики», «Дуэль», «Палата № 6» Чехов нарисовал широкие картины самых разных слоев общества, сумел поставить важнейшие общественно-философские вопросы. Сам Чехов считал, что он пишет рассказы. Иногда —довольно редко — он вдруг обмолвится в письме словам «повесть», — например о «Дуэли», но в другом письме «поправится : Наконец кончил свой длинный и утомительный рассказ...»

Роман был главным прозаическим жанром XIX века. И современники Чехова ждали от него именно романа и уговаривал взяться за него. Одно время сам Чехов тоже считал, что надо писать роман. «Хочется писать роман, есть чудесный сюжет...— сообщает он Д. В. Григоровичу в 1888 году, ---т-е мысли, женщины, мужчины, картины природы, которые скопились у меня для романа, останутся целы и невредимы. Я не растранжирю их на мелочи и обещаю Вам это». Работа над романом была начата и на первых порах значительно продвинулась. Правда, это был странный роман. «Назвал я его так: «Рассказы из» жизни моих друзей», — сообщал Чехов через полгода, — и пишу его в форме отдельных, законченных рассказов, тесно связанных между собою общностью интриги, идеи и действующих лиц. У каждого рассказа особое заглавие».

Романа Чехов так и не написал, а готовые его главы мы, очевидно, читаем в полном собрании его сочинений в виде «отдельных законченных рассказов». Но в форму небольшого рассказа-повести он смог вместить огромное социальное и психологическое содержание.

С середины 90-х годов едва ли не каждая «короткая» повесть Чехова вызывала бурный резонанс в печати. Вокруг «Дуэли», «Палаты № 6», «Рассказа неизвестного человека», «Мужиков» сталкивались мнения, разгорались споры, подобные тем, которые вызывались многопланными романами.

|| Далее