Рецензии к романам и книгам Драйзера. Часть 1. (Драйзер Теодор)

Мировая известность Теодора Драйзера (1871—1945)—это главным образом известность романиста, чьи книги от «Сестры Керри» до «Американской трагедии» и «Стоика», опубликованного уже посмертно, стоят в одном ряду с произведениями Ромена Роллана, Джона Голсуорси, Генриха Манна и других крупнейших мастеров критического реализма, которые были его современниками. Всех их отличало свойственное и Драйзеру тяготение к большой форме, к роману-эпопее, позволяющему охватить самые примечательные явления действительности, выявить ее основные конфликты и противоречия, ее движущие силы и исторические антагонизмы. В литературе США XX века Драйзер остался по-своему непревзойденным художником социальной жизни.

Он достиг обобщений настолько глубоких и важных, что невозможно представить себе последующее движение американской прозы без его опыта.

К созданию романа писатель обычно приступает уже) после того, как он испытал свои силы в эссеистике, рассказах и очерках. У Драйзера все было наоборот. В литературе он дебютировал «Сестрой Керри» (1900)—романом, для того времени необычайно смелым и по характеру коллизий, и по достоверности описаний «дна» огромного города, и по своему обличительному пафосу. Драйзер пережил травлю, судебные преследования, запреты своей книги, шокировавшей буржуазную публику с ее ханжеским благочестием и нежеланием вникать в «неприятные» стороны повседневности. Пройдет десять лет, прежде чем у него появится возможность напечатать свои следующие романы —> «Дженни Герхард», «Финансист», «Титан», «Гений».

Сборник рассказов Драйзер подготовил уже после первой мировой войны — в 1918 году. Правда, некоторые рассказы, вошедшие в эту книгу, он помещал в журналах и раньше. Так, «Негр Джеф» — рассказ о линчевании, перекликающийся со знаменитым памфлетом Твена «Соединенные Линчующие Штаты», — был написан вслед за «Сестрой Керри» и тогда же увидел свет, усугубив конфликт начинающего писателя с тогдашним его литературным окружением, не принявшим ни радикализма взглядов Драйзера, ни его стремления коснуться самых болезненных, самых жестоких проблем американской действительности. Читатели начала XX века помнили те зарисовки будничной жизни Нью-Йорка, которые впоследствии составят сборник «Краски большого города» (1923). Часть из них Драйзер использовал, работая над «Гением». Измученный болезнью и голодом, герой этого романа художник Юджин Витла ищет хоть какой-нибудь работы, разделяя судьбу с теми, кто промозглым ранним утром нетерпеливо дожидается свежей газеты, а потом мчится по объявлению о найме, торопясь опередить конкурентов. Эта картина перешла в роман из миниатюры «Во тьме», много лет спустя пополнившей мозаику «Красок большого города». На железной дороге, куда Юджин поступает чернорабочим, ему открывается неведомый мир, в котором так много лишений, тягот, бесправия, но порой дает себя почувствовать и великая энергия созидания, дар настоящего творчества, присущий людям из народа, — Драйзер писал об этом в рассказе «Могучий Рурк», опубликованном за несколько лет до «Гения».

Писатель видел в своих рассказах по преимуществу заготовки к будущим большим полотнам. Этим во многом определяется необычность его новелл на фоне богатой традиции американского рассказа, каким мы его знаем от Эдгара По до Хемингуэя и наших современников. Драйзер, обращаясь к рассказу, как правило, дорожит лаконизмом, сюжетной и психологической завершенностью, воспроизводит события кратко, но точно. Американцы больше всего ценили в рассказе такие качества, как отточенность формы, гротеск, юмор, выдумка.

Потом, когда за океаном был открыт А. П. Чехов и под его прямым воздействием начала складываться новая литературная школа, у американской новеллы появились необычные для нее черты. Событию уже не принадлежала главенствующая роль. Куда важнее становился показ будней в провинциальном захолустье, где исподволь, незаметно разрушается и гибнет человеческая индивидуальность. Новелла заполнилась надеждами, иллюзиями, разочарованиями, драмами ничем не выдающихся «маленьких людей», порою комичных и жалких, порою вызывающих сострадание.

Впрочем, Драйзеру такие устремления остались точно так же далеки, как чужды ему были установки О. Генри, быть может, самого виртуозного мастера динамичной остросюжетной новеллы, которую так любили американские читатели того времени. Еще в юности он определил свою главную задачу, которой был вереи неизменно: «Я просто хочу говорить о жизни, какова она на самом деле». Выходец из пролетарской среды, он хорошо знал, как много в этой доподлинной жизни несправедливостей, горя, отчаяния. Он помнил о трагедии отца, перебравшегося из Германии в США с надеждой разбогатеть, а кончившего свой век вечно боявшимся увольнения рабочим на захудалой фабрике в городке Терре-Хот. Он помнил «долгие, мрачные, холодные, серые дни» детства, спартански суровый распорядок под крышей родного дома, мать, вынужденную обстирывать соседей, чтобы уберечь семью от голода, братьев и сестер, мечтавших только об одном —любой ценой вырваться из этой унизительной, давящей нищеты и терпевших жизненные катастрофы, подобно Эмме Драйзер, которая считается прототипом Керри.

Как многие другие американские писатели, в литературу он пришел из газеты. Средств на образование у Драйзера не было — из университета ему пришлось уйти, и настоящей учебой стала для него репортерская служба в газетах Чикаго и Сент-Луиса. Драйзер писал о местных плутократах и о забастовках, о коррупции и о трущобах, о театральных премьерах, собиравших цвет общества, и о толпах бродяг перед воротами ночлежек. Жизнь мелькала перед ним самыми несхожими своими обликами, и все настойчивее становилось ощущение глубокого неблагополучия, скрывающегося за оптимистическими фразами о стремительном прогрессе Америки.

Известно, что свой путь Драйзер завершил непримиримым обличителем социальных язв буржуазного мира, страстным антифашистом и приверженцем марксизма, убежденным, что «Россия уже сделала для простого человека больше, чем какая-либо другая страна в истории». Путь этот был непрост, а подчас и мучителен. Но его логика ясна и необратима. Точно так же, изживая либеральные иллюзии и идейные противоречия, шли к четкому выбору и философских, и духовных, и творческих ориентиров едва ли не все крупнейшие западные писатели того поколения, к которому принадлежал Драйзер.

Его новеллы отразили разные стадии этой эволюции, увенчанной твердой верой в неизбежность коренного переустройства американского общества. Может быть, читая сборники рассказов Драйзера один за другим, направленность его развития — и как мыслителя и как художника — видишь даже отчетливее, чем при знакомстве с крупными произведениями, которым были отданы годы труда. Нередко возникавшие из газетных очерков и сохранявшие следы этого жанра, перерабатывавшиеся для романов и снова подвергнутые правке при включении в сборник, рассказы Драйзера предстают как своего рода дневник его идейных и писательских исканий. По ним хорошо видно, как он менялся с ходом лет. Насколько критичнее воспринимал типичнейшие черты сознания того самого «среднего американца», о котором Драйзер в 1925 году писал, что «потребовался мировой взрыв, чтобы разбить скорлупу его самодовольного невежества». С какой беском промиссностью стремился он постичь и выразить правду об окру, жающей действительности.

Важнейшие для Драйзера художественные мотивы, проблемы, которые его не переставали волновать, даже его излюбленные образы носят устойчивый характер — их можно встретить и в рассказах, относящихся к первым годам творчества, и в произведениях, созданных уже широко известным, признанным прозаиком. Но и эти коллизии, которые вновь и вновь обозначаются под его пером, и сами образы, притягивавшие его воображение, схожи лишь на первый взгляд. Они порой столь различны, словно Драйзер полемизирует с самим собой. На деле происходило лишь непрерывное углубление и проблематики и самой писатель, ской мысли. Перечитывая Драйзера, трудно не заметить редкостного единства его художественного мира, но за этой схожестью скрывается напряжение поиска, призванного все шире охватить действительность и добиться самого точного творческого решения.

Поэтому и кажется, что у Драйзера чуть ли не каждая страница перекликается с другой, быть может, написанной на много лет раньше, а возможно, пока еще только набросанной вчерне, чтобы впоследствии войти в произведение, над которым писатель, случалось, работал не один десяток лет, — так, например, было со «Стоиком» и «Оплотом». О Фрэнке Каупервуде, этом по-своему классическом американском герое-завоевателе, который, сокрушая конкурентов, прокладывает себе дорогу на самые верхние ступени социальной иерархии, Драйзер рассказал еще в «Финансисте» и «Титане». Но фигура Каупервуда — сложная и крупная, не лишенная притягательности, хотя по большей части отталкивающая — не отпускала писателя. «Стоик», последний том посвященной ему трилогии, был начат вслед за «Титаном», затем отложен и надолго. Периодически Драйзер возвращался к этой рукописи, и она вбирала в себя те гораздо более выношенные и бескомпромиссные суждения писателя о «трагической Америке», которыми заполнены его публицистические книги 30-х годов.

Один из самых известных рассказов Драйзера, «Победитель», вошедший в сборник «Цепи» (1927), вероятно, тоже связан с непрекращавшейся работой над заключительным томом трилогии. Через все творчество Драйзера проходит мотив отчаянной и пагубной борьбы за житейский успех, когда человек уже не оглядывается ни на какие моральные принципы и лишь на краю могилы с ужасом обнаруживает, насколько ложным был избранный им ориентир, какими невосполнимыми потерями обернулась опу. стошающая погоня за богатством и общественным престижем. В трилогии о Каупервуде эта мысль оказывается важнейшей. «Стоик» выразил ее наиболее полно и убедительно. Но подобная завершенность портрета Каупервуда была бы невозможна без тех красок; которые Драйзер нашел в «Победителе» — рассказе нескрываемо сатирическом.

|| Далее