Образ художника в творчестве В. Набокова на примере романа «Защита Лужина» (Литература XX века)

Набоков возводит шахматную игру в разряд искусства, «таинственного искусства, равного всем признанным искусствам». Для него шахматы — форма высокого искусства, родственного литературе и музыке: «Для этого сочинительства нужен не только, изощрённый технический опыт, но и вдохновение, и вдохновение это принадлежит к какому-то сборному, музыкально-математически-поэтическому типу». Но более всего шахматное искусство тяготеет к музыке. Не случайно, тайну шахматной игры открывает маленькому Лужину музыкант-скрипач, считающий, что для игры надо иметь тонкий музыкальный слух: «Какая игра, какая игра, - сказал скрипач, бережно закрывая ящик. — Комбинации как мелодии. Я понимаете ли, просто слышу ходы. Игра богов. Бесконечные возможности».

Лужин действительно сочинил и сыграл свою главную и самую значительную, правда, неоконченную шахматную «симфонию» в решающей партии с сильнейшим его противником Турати. Турнир сопровождался звучанием скрипок в голове Лужина; каждый новый ход — вступление новой, имеющей свой неповторимый тембр: «У Лужина тихонько наметилась какая-то мелодия. На мгновение протрепетали таинственные возможности, и потом опять — тишина. И вдруг опять неожиданная вспышка, быстрое сочетание звуков: сшиблись две мелкие силы, и обе сразу были сметены: мгновенное виртуозное движение пальцев».

Фабула романа основана на постепенном погружении главного героя, шахматиста, в воображаемый мир шахмат, затем — на его попытке освободиться от власти шахматной игры и от обыденности реального мира и, как следствие, на последующей за всем этим гибели. Ещё в детстве окружающий мир был поделен Лужиным на свой и чужой. Сначала «своим» был мир детской обособленности, игры в одинокого короля, в дальнейшем — это «реальнейший» мир шахматных построений. В школе одноклассники сразу распознали в нём чужака. Печать избранности, тайного дара, неудержимо влекущего к вершинам шахматного искусства, заставляющего Лужина преодолевать сопротивление противника, породили в нем чувство потерянности, одиночества. Он был чужим в реальном мире, окружающая действительность его пугала своим искажённым отражением. Реальный мир для Лужина, противопоставлен миру ирреальному, где он, уподобляясь шахматным фигурам, существует в рамках игрового пространства и полностью зависит от расписания ходов и высшего сознания: «Его ноги от пяток до бёдер были плотно налиты свинцом, как налито свинцом основание шахматных фигур»; «сердцебиение, и странные мысли, и такое чувство, будто мозг одеревенел и покрыт лаком». Мир шахмат, воображаемый Лужиным, совершенно иллюзорен для окружающих его людей, но для него самого это был реальный мир.

Более того, во всех явлениях эмпирического мира Лужину мерещатся отражения его «реальнейшего» мира, мира шахмат. В повседневности он видит шахматные перспективы. Глядя, например, на отстоящих друг от друга на некотором расстоянии липу и телеграфный столб, он размышлял, что «этой липой, стоящей на озарённом скате, можно, ходом коня, взять вон тот телеграфный столб».

В сцене описания последней партии с Турати шахматы и вовсе мерещатся Лужину на каждом шагу. И однажды, после объявленного перерыва во время игры с Турати Лужин оказался бессильным вернуться в реальность из мира чёрно¬белых квадратов. Он с ужасом заметил, что «по отношению к каждому смутному предмету в зале он стоял под шахом».

Шахматы, таким образом, становятся ещё одним способом освобождения из закреплённой во времени тюрьмы жизни». Реальное время в сознании Лужина не движется: он забывает заводить часы; одну из партий проигрывает потому, что просрочил время; на последнюю партию с Турати опаздывает.

Итак, Лужин становится безумным. Его талант слишком тонок и уязвим, чтобы оставаться в разрушающем его обыденном мире: «Единственный выход — нужно выпасть из игры». «Опустошение, ужас, безумие» определяют состояние героя в финальной части романа. Окно в финале романа становится местом проникновения в некую мощную энергию, которая; делает ощутимым время мира до и после человека. Окно как символ жизненной перемены дважды появляется в тексте романа, В первом случае маленький Лужин сбегает с дачной; платформы, откуда; его должны увезти в город, бежит обратно в усадьбу через лес, разбивает окно и влезает через него в дом, возвращаясь таким образом в безопасный мир детства. Так он пытается преодолеть границу между двумя пространствами — своим, привычным и безопасным, и чужим. Спрятавшись на чердаке, Лужин неожиданно для себя находит старые заброшенные шахматы. Композиционно роман, завершается сходной ситуацией, зеркально отражая начало. В финале, разбив окно, Лужин выбрасывается из него с той же целью: спастись. Но уже от угрожающего ему мира шахмат. Это действие, как и действие маленького Лужина, направлено на преодоление границы, на переход из чужого пространства в свое. Следует сказать, что Лужин покончил с собой, стремясь нарушить повторяющиеся комбинации ходов, так как осознаёт развитие «повторного» детства как точной копии настоящего, которое неизбежно ведёт его обратно к шахматам.

Итак, Лужин представляет собой образ «творца-безумца». Нарушение гармонии, гипертрофия мысли ведёт к неминуемой деформации, уродству личности. Лужин же смог достичь только внутренней гармонии, растворясь всем своим существом в реальнейшем мире шахматной идиллии, презрев внешнюю форму воплощения своего существа в реальном мире людей. Чувствуя буквально «физиологическое ощущение гармонии, которое так хорошо известно творцам», Лужин оказался лишенным гармонии духа и плоти, которая отличает «избранного» человека от всех остальных.